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Arte y plusvalías: Reflexiones en torno a las ficciones económica y emocional que genera 'Cómo doblar tu dinero,' 2008-10 de Daniel Silvo

Art and surplus values: Reflections on the economic and emotional fictions Daniel Silvo's 'Cómo doblar tu dinero,' 2008-10 generates

 

Concepción Elorza Ibáñez de Gauna* & Arturo Cancio Ferruz**

*España, Artista, profesora e investigadora.

AFILIAÇÃO: Universidad del País Vasco (UPV/EHU), Facultad de Bellas Artes, Departamento de Arte y Tecnología, Equipo de Investigacion Prekariart. Barrio Sarriena, s/n, 48940, Leioa — Bizkaia, España.

**España, Artista e investigador.

AFILIAÇÃO: Universidad del País Vasco UPV/EHU, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Arte y Tecnología, Equipo de Investigacion Prekariart. Departamento de Arte y Tecnología. Facultad de Bellas Artes. Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Barrio Sarriena, s/n, 48940, Leioa — Bizkaia, España.

 

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RESUMEN:

Analizamos el proyecto Cómo doblar tu dinero, 2008-10 de Daniel Silvo en relación al término plusvalía o incremento del valor de un bien por causas extrínsecas al mismo. De este análisis se despende una doble ficción; la económica — en relación al valor monetario de esta obra del artista en cuestión en el mercado del arte — y la emocional — basada en las relaciones interpersonales que se establecen mediante el intercambio de la obra.

Palabras clave: arte / plusvalía / ficción.

 

ABSTRACT:

We analyze Daniel Silvo's project Cómo doblar tu dinero, 2008-10 with regardto the term surplus value or the increase in the value ofagood for extrinsic causes. From this analysis it follows adouble fiction; an economic one — related to the monetary value of this artist's workwithin the art market — and anemotional one— based on the interpersonal relationships established by the means of the exchanges of the artwork.

Keywords: art / surplus value / fiction.

 

Introducción

A pesar de la innegable relación entre arte y dinero, en el trabajo artístico se alude a esta con mayor frecuencia de manera solapada o indirecta, que frontalmente. En los últimos tiempos, sin embargo, son cada vez más numerosas las aproximaciones a las problemáticas que dicha relación plantea, tanto desde posicionamientos filosóficos y estéticos (Abbing, 2002; Velthius, 2005; Adler, 2006; Ramírez, 2010; Badiou, 2012; Beech, 2015) como desde las mismas obras de los artistas y su realidad procesual y objetual.

En un primer apartado, exponemos algunas de las ideas de los referentes teóricos mencionados, aludiendo además a algunos artistas y categorizaciones estéticas. Tomando como base estas ideas y la clasificación de José Antonio Ramírez, en el segundo apartado pasamos a analizar el proyecto Cómo doblar tu dinero, que el artista español Daniel Silvo desarrolla entre los años 2008 y 2010 (Figura 1, Figura 2, Figura 3). Finalmente, exponemos las conclusiones más relevantes a las que nos conduce el análisis realizado.

 

 

 

 

 

 

 

1. Arte y dinero: algunos posicionamientos teóricos

En primer lugar nos gustaría destacar las declaraciones del filósofo francés Alain Badiou, quien afirma que las ficciones dominantes en el mundo capitalista son las que, de una manera u otra, están relacionadas con la dominación del dinero, alrededor de la cuestión del deseo ilimitado y la competencia. El filósofo plantea que es necesario cambiar la ficción en torno al dinero y señala este cometido como la gran responsabilidad de los artistas contemporáneos (Badiou, 2012).

Además, tanto Hans Abbing como Dave Beech coinciden en calificar la economía del arte como excepcional. Abbing argumenta que los artistas se mueven generalmente en la esfera de la economía del don, cuyo impacto en la mística de las artes requiere un enfoque multidisciplinar (Abbing, 2002:11).

Por su parte, Beech mantiene que su crítica de las numerosas teorías de la transformación del arte en un objeto comercial no surge de la creencia de que el arte es demasiado elevado para ser analizado económicamente o que los artistas están tan apasionados por el arte como para dejarse influenciar a sí mismos por intereses financieros (Beech, 2015:3).

Beech también expone que es necesario prestar una rigurosa atención a los diversos mecanismos rivales enunciados o implicados en las distintas teorías de la producción, distribución y consumo de arte en el capitalismo, que sin duda están presentes en el mundo del arte, pero que no son los únicos, ya que otros mecanismos también lo están (Beech, 2015:3).

Es el economista Moshe Adler (2006) quien apunta hacia la existencia de ingresos emocionales, además de los económicos, que los artistas obtienen de la práctica del arte. Adler afirma que dichos ingresos psíquicos se pierden cuando los artistas no realizan prácticas artísticas y que esta ineficiencia del mercado competitivo del arte no sucede en otro tipo de mercado. En los otros mercados, cuando un negocio falla, su pérdida es la ganancia de otro negocio. Sin embargo, cuando un artista no puede dedicarse a la práctica artística, estos ingresos psíquicos no se transfieren a otros artistas o al público; es simplemente una perdida. Por otro lado, el sociólogo holandés Olav Velthius (2005) habla de una economía imaginativa, término que — dice — no debería interpretarse como un intento de identificar nuevas tendencias en el arte, sino como la denominación de un modo de reconocimiento económico, que no es generalmente reconocido como tal. El autor pone en cuestión la idea, comúnmente admitida, de que los economistas son los únicos que entienden de economía y afirma que, por el contrario, cualquiera que desee entender cómo funciona este sistema y qué efecto tiene sobre la vida diaria debería volverse hacia el arte contemporáneo.

Velthius apunta además que la noción de que el arte no tiene nada que ver con la economía está obsoleta y señala a numerosos artistas que analizan y parodian procesos y fenómenos económicos en sus obras. Así, menciona figuras conocidas del arte del siglo XX como Marcel Duchamp, Yves Klein, Marcel Broodthaers y Joseph Beuys, o artistas contemporáneos como Jeff Koons, Santiago Sierra, Rob Scholte, Michael Landy and Matthieu Laurette.

Por su parte, Juan Antonio Ramírez (2010:40) sugiere que "[…] son muchas, en efecto, las cuestiones económicas planteadas por los artistas y muy agudas algunas de las soluciones que han venido proporcionando". El autor ofrece una muestra de varias de estas propuestas artísticas, que agrupa en distintas líneas temáticas a las que denomina: "representaciones, dinero real, dinero inventado o manipulado, economía ilusoria, trabajo y capital, análisis (diagramas y conexiones) y algunos juegos." (Ramírez, 2010).

Ramírez clasifica en la categoría dinero real "[los] ejercicios [que algunos artistas llevan a cabo] con la identificación literal entre el valor de la obra de arte y el dinero empleado en su producción" (Ramírez, 2010:45). De este modo, cita trabajos como 32.000 euros de Andreas Sayva (2004), Airshow de Daniel Chust Peters (2004) y Arte reembolso/Art rebate de Elizabeth Sisco, Luis Hock y David Avalos (1993).

Partiendo de esta línea temática, a continuación nos referiremos al proyecto del artista español Daniel Silvo de título Cómo doblar tu dinero, que desarrolla entre los años 2008 y 2010.

 

2. Objeto de estudio

Daniel Silvo se refiere con frecuencia en su obra artística a las circunstancias materiales en las que se produce el trabajo en arte, sus condiciones de existencia y el modo en que se inserta entre otras muchas prácticas de intercambio. Movimientos de bienes, servicios o ideas que evidencian a su vez la presencia subyacente de posicionamientos ideológicos y ámbitos de poder.

Como hemos mencionado, Silvo comienza este trabajo a finales del año 2008, con una serie de cuatro fotografías, que titula Cuatro formas de doblar tu dinero. En ellas aparecen: una pajarita realizada con un billete de 100 pesos mexicanos, una grulla hecha con un dólar estadounidense, y un canario y un pavo real realizados con billetes de 50 euros y 10 euros, respectivamente.

Obviamente — como señala el propio artista — el término doblar adquiere en este caso un doble significado; implica tanto el hecho físico del plegado, como la idea de multiplicar por dos el valor económico. En esta propuesta del artista el papel moneda es el material con el que elabora sus esculturas, que adquieren diferentes formas por medio de la práctica del arte oriental del origami. En el caso concreto que nos ocupa, en cuanto a la idea del valor como constructo y convención, Silvo afirma que "estos papeles tienen un valor, pero este no es en sí mismo, sino en otro" (Silvo, 2013). Sin embargo, mediante su operación de modificación de la forma del papel moneda, el artista entiende que:

En el momento de transformarlos en figura, les doy un valor que va más allá del medio de cambio. Esa plusvalía podía tener dos manifestaciones: ser considerada una plusvalía económica, o ser lo que he querido llamar una plusvalía emocional (Silvo, 2013)

Con su acción, el artista señala por una parte las condiciones de existencia y valor de estos objetos en el mercado artístico, esta sería una primera forma de plusvalía:

Los parámetros que deciden su cotización oscilan entre los siguientes: cotización del artista en el mercado, originalidad, tamaño de la pieza, materiales y durabilidad de la pieza, número de unidades de la serie… En razón de estos criterios, y conviniendo su precio con Marta Cervera, mi galerista, adjudicamos valores [económicos] a las obras […] en una horquilla que oscilaba entre los 300 y los 550 USD, dependiendo de la dificultad en la realización de cada una. En la feria de arte NADA, celebrada en Miami en noviembre de 2009, fueron vendidas cuatro figuras a un coleccionista europeo. Esto dejaba demostrado que estos valores eran adecuados para el contexto del mercado del arte (Silvo, 2013)

Sin embargo, a Silvo no le interesa únicamente referirse por medio de su trabajo a cómo una determinada creación adquiere un precio/valor en el seno del mercado del arte en función de las reglas que imperan en dicho mercado. En el contexto de esta propuesta, el artista quiere dar importancia también a los gestos personales que incorpora cada una de las piezas que componen este proyecto y cuyos receptores son otros seres humanos, desconocidos, a quienes dirige sus esfuerzos. Para referirse a este valor añadido que quiere enfatizar, acuña el término de plusvalía emocional. En sus palabras:

El aumento del valor de un objeto, que no se manifiesta en un precio mayor. […] El material sigue siendo el mismo, así que su valor en cuanto a materia permanece inamovible. El cambio sustancial se produce en su transformación en figura, en su manipulación por parte de un individuo que ha dedicado tiempo y esfuerzo a ello. Cuando este tiempo y esfuerzo es entregado, junto con el objeto, a otra persona, este gesto se convierte en regalo. Y este regalo es recibido por la misma persona que recibe el objeto, y no por otra. El valor monetario puede ser recibido por la empresa que presta los servicios, la multinacional o el banco, pero el único receptor del valor que posee la figura de origami es la persona que está al otro lado del mostrador, la caja registradora o la barra del bar. […] Este regalo establece entre las personas usuarias del sistema capitalista un vínculo ajeno al sistema económico y propio de las relaciones interpersonales, generando afectos (Silvo, 2013; el subrayado es nuestro).

Otra de las derivas de este proyecto, el cual adoptó en el tiempo muchos formatos, amplía en cierto modo y hace que resuene en otras personas la idea inicial de plusvalía emocional, puesto que en ella el artista comparte instrucciones, de modo que permite a otros doblar su dinero. Como resultado de esta posible acción, colectiva aunque individual, hipotéticos usuarios se encontrarían con billetes que han sufrido este proceso de doblado y desdoblado que quedaría registrado en el papel moneda como una huella del proceso del que tanto artista como espectadores han sido partícipes. De este modo:

En estos billetes "reinsertados" permanecen unas marcas, las de los dobleces efectuados sobre ellos, inalterables e indelebles. De esta manera, al ser intercambiadas una y otra vez, provocarán en cada uno de los intercambios un extrañamiento por parte del usuario del billete, que mirará con curiosidad los múltiples dobleces geométricos que hay en él (Silvo, 2013)

De la misma manera, en otra de sus múltiples formalizaciones, el dinero empleado por Silvo era consumido por el fuego, acción por medio de la que el artista ponía en contacto ideas de transformación y destrucción. En este contexto, aun siendo consciente de que para la justicia estadounidense la destrucción del dinero constituye un delito, el artista asume esta operación como un modo radical de transformación que no duda en poner al servicio de su propuesta artística. Una transformación que por lo tanto no implica solo extinción sino también renacimiento y que consideramos directamente vinculada con los cuestionamientos que subyacen al desarrollo de esta propuesta como un todo. Porque, "¿qué manera hay más radical de realizar una transformación sino a través del fuego?" (Silvo, 2013)

 

Conclusiones

Daniel Silvo nos habla en su trabajo de plusvalías, plusvalías que hacen que el papel sea dinero, o que consiguen que un objeto tridimensional sea llamado arte. Sin embargo, también y sobre todo nos habla de valores no económicos como compartir, jugar, sorprenderse, tener la valentía de destruir para crear.

Son cuestiones que tienen que ver con preguntas que nos hace plantearnos la actividad artística como tal y que nos remiten incluso al sentido de la existencia de esta. Un valor que excede lo económico, lo monetario, lo meramente instrumental.

El artista tiene que ser con frecuencia su propio mecenas y el dinero es a menudo un problema para el artista, como puede serlo para cualquier trabajador. En este caso, Silvo convierte al dinero en el material protagonista de su trabajo de un modo literal. Sin embargo, defiende precisamente la plusvalía que es capaz de generar el arte, también escurridiza e intangible pero en absoluto menos importante. Y lo hace desde un sentido de juego, de duda, sin imposiciones, en el seno del diálogo que supone su trabajo.

Entendemos que este valor emocional del que habla Daniel Silvo, es el mismo al que hace alusión el economista Moshe Adler cuando afirma que los artistas obtienen un valor psíquico de la práctica del arte, esto es, un valor diferente al económico que, en este caso, el artista trata de reforzar y reivindicar por medio de multitud de estrategias que, entre otras, demandan nuestra complicidad.

 

Agradecimentos

Este trabajo se contextualiza en las tareas de investigación desarrolladas por el equipo Prekariart de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unbertsitatea UPV/EHU, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (MINECO) dentro del Programa de I+D+i estatal orientado a los retos de la sociedad, ref. HAR2016-77767-R (AEI/FEDER, UE).

 

Referências

Abbing, Hans (2002). Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam: Amsterdam University Press. ISBN: 9053565655        [ Links ]

Adler, Moshe (2006). "Stardom and talent" En Ginsburg, V.A. & Thorsby, D. (Ed.), Handbook of the economics of art and culture, volume I, pp. 895-906. Elsiever B.V. doi:10.1016/S1574-0676(06)01025-8        [ Links ]

Badiou, Alain (8/6/2012). Alain Badiou sobre el dinero y la responsabilidad de los artistas contemporáneos [consulta 2017-11-16] URL: https://vimeo.com/43682799         [ Links ]

Beech, Dave (2015). Art and value: Art's economic exceptionalism in classical, neoclassical and marxist economics, Leiden & Boston:Brill. ISBN: 9789004288140 E-ISBN: 9789004288157        [ Links ]

Ramírez, Jose Antonio (Ed.) (2010). El sistema del arte en España, Madrid: Catedra. ISBN: 9788437627137        [ Links ]

Silvo, Daniel (27/07/2013) Cómo doblar tu dinero [consulta 2017-11-16] https://danielsilvo.com/2013/07/27/marca-espana/         [ Links ]

Velthius, Olav (2005). Imaginary economics: contemporary artists and the world of big money, Rotterdam: Nai Publishers. ISBN: 9056624016        [ Links ]

 

 

Enviado a 04 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 de janeiro de 2018

 

Endereço para correspondência

 

Correio eletrónico: mconcepcion.elorza@ehu.eus (Concepción Elorza Ibáñez de Gauna)