EDITORIAL

EDITORIAL

A Arte e as palavras escondidas

Art and hidden words

 

João Paulo Queiroz*

*Portugal. Editor da Revista Estúdio.

AFILIAÇÃO: Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas Artes, Centro de Investigação e Estudos em Belas Artes (CIEBA). Largo da Academia Nacional de Belas Artes 14, 1249-058 Lisboa, Portugal.

 

Endereço para correspondência

 

RESUMO:

Às vezes as palavras podem ser escondidas antes de ser ditas, cabendo ao artista, ou ao poeta, a capacidade de as revelar. São coisas difíceis, pois tratam-se de coisas de difícil acesso, apenas franqueadas pelos poetas e artistas. E estes artistas, convocados por outros artistas, se anunciam vivos pelo olhar da afinidade, pela convergência para lá do visível, pela cumplicidade assinalada. Assim se reunem os artigos deste número da revista Estúdio 23.

Palavras chave: Palavras / desenhos / arte / risco.

 

ABSTRACT:

Sometimes words can be hidden before they are spoken, and the artist or poet has the ability to reveal them. They are difficult things, because they are difficult to access, only they are franked by poets and artists. Thus these artists, summoned by other artists, announce themselves alive by the look of affinity, by the convergence beyond the visible, by the close complicity. This is how the articles in this issue of Estudio 23 come together.

Keywords: Words / drawings / art / risk.

 

Às vezes as palavras podem ser escondidas antes de ser ditas, cabendo ao artista, ou ao poeta, a capacidade mágica de as revelar. São coisas difíceis, pois tratam-se de coisas de difícil acesso, franqueadas pelos poetas e artistas. Assim como CATAR FEIJÃO, como conta João Cabral de Melo Neto, em poema dedicado a Alexandre O'Neill, que o excelente Omar Khouri, sempre sábio a relacionar saberes e fazeres, me trouxe de São Paulo por mensagem eletrizante:

Catar feijão se limita com escrever:

joga-se os grãos na água do alguidar

e as palavras na folha de papel;

e depois, joga-se fora o que boiar.

(…)

Ora, nesse catar feijão entra um risco:

o de que entre os grãos pesados entre

um grão qualquer, pedra ou indigesto,

um grão imastigável, de quebrar dente.

Certo não, quando ao catar palavras:

a pedra dá à frase seu grão mais vivo:

obstrui a leitura fluviante, flutual,

açula a atenção, isca-a como o risco.

— João Cabral de Melo Neto

Assim entra o risco, o arriscado traço, o apagamento dos vazios com que a arte consegue concretizar o indizível. De muitos riscos ocorrem traços, rostos, linhas, esgares. Percursos vadios que ensinam as linhas do caminho, e dos caminhos. Os desenhos só começam, e não acabam.

Assim estes artistas, convocados por outros artistas, se anunciam vivos pelo olhar da afinidade, pela convergência para lá do visível, pela cumplicidade assinalada.

No artigo "Natureza e Linguagem, Grafia e Organicidade: um estudo crítico sobre a Série Plantas de Sylvia Furegatti," Marcos Rizolli (São Paulo, SP, Brasil) apresenta a obra de Furegatti, que articula instalações de desenho, fotografia e objetos, numa proposta expressiva explorando os materiais orgânicos e apressentações visuais sobre sobre epidermes, humanas ou vegetais, com uma referencialidade à vida, à memória e à linguagem.

Cristina Susigan (São Paulo. SP, Brasil), no texto "Jonathas de Andrade: a tensão crítica entre a palavra e a imagem" aborda a obra de Jonathas de Andrade (n. 1982, Maceió, Alagoas, Brasil) que explora as possibilidades colaborativas apoiadas em materiais variados e instalações de filmes e de fotografias, prestando atenção aos temas sociais e raciais. A referrência A Paulo Freire é reinterpretada, propondo uma "Educação para adultos" em 60 cartazes tomando como protagonistas 5 lavadeiras e uma costureira, da Associação de Lavadeiras e Costureiras de Casa Amarela, no Recife explorando com novas justaposições entre palavra e imagem o método de palavras chave baseadas no quotidiano e nas interações dos adultos (Freire, 1989; 2014). A proposta dos cartazes com uma relação palavra / imagem é consciente e oportuna em relação às carências da sociedade actual (Queiroz, 2015), sendo ao mesmo tempo curiosamente próxima das formulações da arte contemporânea.

Em "Ana Riaño: Redes sociales y arte Post-Internet," Marta López López (Pontevedra, Espanha) apresenta uma instância da apropriação da pintura das formulações palavra / imagem correntemente hegemónicas, como são as páginas de facebook, Instagram ou Twitter. A ironia de se propor uma página de facebook de Ingres, pintada a óleo sobre tela, e com os seus "amigos" e conexões de interesse, "seguidores" e "gostos" é uma forma de expor os abismos que parecem aumentar entre a tradição museológica e as manifestações urbanas de massas. Haverá alguma aproximação a uma ironia sobre a "infirmitati", ou a atual "fraqueza analógica" (Queiroz, 2016a ; 2016b) que se observa no quotidiano e influencia as crianças desde muito pequenas.

Margarida P. Prieto (Lisboa, Portugal) no artigo "João Paulo Queiroz: a imagem de uma imagem" faz uma leitura enquadradora da produção na paisagem e no terreno, em pintura e em fotografia, expondo algumas das motivações deste trabalho continuado, uma longa série.

No artigo "El espectador solitario: el objeto metafísico de Begoña GarcíaAlén" Julia Huete (Pontevedra, Espanha) apresenta uma leitura sobre as obras de Begoña García (n. Pontevedra, 1989), especificamente sobre o seu livro "Nuevas Estructuras", publicado en 2016, que se apropriam da linguagem da banda desenhada e da ilustração para proporem novas significações a partir dos conteúdos lisos e neutros de um possível manual de aprendizagem matizado com as justaposições simbólicas dos signos oníricos, fazendo recordar algumas das colagens dos antigos surrealistas: é preciso construir casas para os pássaros, antes que a tempestade chegue.

Bárbara Mol (Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil) em "'O espectador fotógrafo: Zénon Piéters' e o livro como espaço para as imagens de Patricia FrancaHuchet" debruça-se sobre o heterónimo de Patrícia Franca-Huchet, Zénon Piéters, um fotógrafo ficcionado que produz imagens sobre as pinturas, sobre os seus lilmites e molduras, num gesto lúdico de autoreferencialidade que recorda as instalações pictóricas de Rui Macedo (Queiroz, 2018).

Em "Construções imagéticas em Odires Mlászho: um percurso gráfico de formalizações diante da fotografia construída," José Marcos Carvalho (Marabá, Pará, Brasil) introduz o autodidata Odires Mlászho (Mandirituba, Curitiba, Paraná, 1960) que apropriando-se de imagens pré existentes propõe justaposições entre fotografias austeras de estátuas da antiguidade com partes de rostos de anónimos do século XX, resultando num conjunto de expressões vivas na sua inquietude silenciosa, que já despertaram atenções em Portugal em anterior ocasião (no Congresso CSO de 2015) e resultado em artigo (Paim, 2015).

Javier Domínguez Muñino (Sevilla, Espanha) no artigo "Gesto, luz y pedagogía ecológica en la obra de Martínez-Tormo" apresenta a obra de Hugo MartínezTormo (n. Valencia, Espanha, 1979), graduado em engenharia agrícola e em artes. Propondo instalações intermedia, abordando os temas da sustentabilidade em projetos como o CO2, de 2009, ou "El vuelo de los árboles" de 2013.

No artigo "Apropriação e simulacro como estratégia de legitimação artística, um caso de estudo: Sandra Gamarra," Domingos Loureiro (Porto, Portugal) aborda os artistas que tomam as obras de outros artistas como referentes, e que levam as discussões da autoria perto dos limites da ética artística, ou da jurisprudência. A auto-referencialidade é um dos campos para o questionameto concepto pop que têm vindo a ser propostos, instâncias de interrogação das regras do mundo da arte e uma das bases da arte contemporânea, como o ready-made e, antes de mais, a colagem.

María del Mar Ramón (Pontevedra, Espanha) em "Relaciones entre cuerpo y espacio: construir, habitar, pensar, desde la perspectiva de Estela Miguel" apresenta a obra desta artista graduada em Cuenca, Espanha, com Master em Bilbau e uma estância em Porto Alegre, Brasil. A artista convoca os materiais cerâmicos para criar formas que aludem às artes menores, com alguma problematização da divisão do trabalho em relação ao género.

No artigo "Del LaGrace Volcano: 'terrorismo de género em part-time'," Luís Herberto (Lisboa e Covilhã, Portugal) aborda o fotógafo norte-americano Del LaGrace Volcano (n. 1957), expondo auto-retratos com os atributos culturais da esfera queer, interrogando as oposições binárias em benefício de uma maior difusão e performatividade do género. As suas produções fotográficas participam festivamente do ativismo nesta área que veio a assumir grande relevo em quase todo o mundo.

João Castro Silva (Lisboa, Portugal) no artigo "Maria Lino: a escultura como modo de vida" aborda a obra da escultora Maria Lino (n. 1944, em Feital, Trancoso, Portugal) que depois de uma formação nas escolas de Belas Artes portuguesas irá frequentar, ainda antes da revolução de 1974, a escola de artes de Hamburgo, na então Alemanha Federal. Empregando o Talhe directo na madeira, revelando as estruturas orgânicas, e partindo delas para construir as suas peças persistentes e prolixas.

No artigo "Encobrimentos e (des)rostificações nos autorretratos de Nino Cais," Karine Vieira (Santa Maria, Rio Grande do Sul, Brasil) introduz-se o trabalho de de Nino Cais (São Paulo, Brasil, 1969), autorretratos encobertos por objetos e tecidos domésticos, numa anulação da máscara através de uma camuflagem híbrida, parecendo problematizar a identidade e as máscaras subjetivas. Concepción Elorza & Arturo Cancio (Bilbau, Espanha) no artigo "Arte y plusvalías: Reflexiones en torno a las ficciones económica y emocional que genera 'Cómo doblar tu dinero,' 2008-10 de Daniel Silvo" apresenta a poesia visual, irónica da proposta de Daniel Silvo (Cádiz, 1982) concebida em plena crise financeira, explorando o duplo sentido de "doblar", dobrar e tornar no seu dobro, fornecendo instruções como obter pequenos origami com cédulas bancárias.

Em "Éder Oliveira, a Amazônia não é para os fracos," Orlando Franco Maneschy (Belém, Pará, Brasil) apresenta o trabalho de Éder Oliveira (n. 1983, Timboteua, Pará, na Amazónia, Brasil). É um trabalho que cruza as camadas de sentido cultural de modo desconcertante. Os retratos de criminosos, muito deles caboclos, que surgem estampados na imprensa sensacionalista, antes doseu julgamento, são depois apropriados pelo pintor para os elevar á condição pintura, de grandes dimensões, para sair da folha de jornal para a parede da Galeria. O resultado é uma inversão de fase social: o público é exigente, o olhar do retratado adquire outra vertente diferente, a realidade passa a ser vista de nova forma.

Daniela Mendes Cidade (Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil) em "O inconsciente em Fercho Marquéz: reflexões sobre o estado nascente da escultura" introduz o trabalho de Fercho Marquèz (Guaraçaí, São Paulo, Brasil, 1992) que explora os materiais liquefeitos confinados e coagulados, numa estética de arquivo e de dominação em vestígio.

No artigo "Histórias fora da ordem: agenciamentos entre Livia Flores e Clóvis Aparecido dos Santos" os autores Beatriz Pimenta Velloso & Raylton Zaranza (Rio de Janeiro, RJ, Brasil) apresentam a obra de dois artistas contemporãneos do Brasil: Livia Flores (n. Rio de Janeiro, 1959) pintora, escultora, e artista multimedia, e Clóvis Aparecido dos Santos (n. 1960, Avaré, São Paulo, Brasil). Livia conheceu Clóvis na Fazenda Mindelo (acolhimento de população de rua) no Rio de Janeiro. Clóvis, migrante que veio a pé desde Avaré. Livia transportou o trabalho de Clóvis da Fazenda para a Galeria de Arte, resultando propostas de objetos encontrados (como os tacos do chão da Galeria). Clóvis tem como anteceente a produção compulsiva de Bispo do Rosário: evade-se da colónia, para depois regressar, caminhando ao longo de rodovias vastas e sem espaço.

Os espaços são atravessados por pessoas ou as terras que as fazem vivas. Sobre ela, os caminhantes, sempre pequenos, mas cientes que ao fim do caminho serão diferentes. Olhando para trás, a surpresa do caminho que lá vai. Para a frente uma incógnita, não saber quem vem. Pelo meio, a respiração dos vivos, dos que amam e gostam de o deixar desenhado.

 

Referências

Freire, Paulo (1989) "A importância do ato de ler" in A importância do ato de ler em três artigos que se completam. São Paulo: Cortez, 1989. [Consult. 2015-05-08] Disponível em http://www.dhnet.org.br/direitos/militantes/paulofreire/paulo_freire_a_importancia_do_ato_de_ler.pdf        [ Links ]

Freire, Paulo. (2014) Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra.         [ Links ]

Khouri, Omar. "The intersemiotic 'facturas' of Paulo Miranda, a post-verse era poet/As facturas intersemioticas de Paulo Miranda, um poeta da era pos-verso." CROMA, no. 4, 2014, p. 125+. Academic OneFile, Accessed 4 Apr. 2018.         [ Links ]

Paim, Ivana Soares (2015) "Olhos que fascinam: reminiscências da morte nas fotomontagens de Odires Mlászho." Revista Gama, Estudos Artísticos. ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725. Vol. 3 (5): 176-183.         [ Links ]

Queiroz, João Paulo (2015) "Os perigos na Matéria-Prima da educação artística." Revista Matéria-Prima. ISSN 2182-9756, e-ISSN 2182-9829. Vol. 3 (1): 14-18.         [ Links ]

Queiroz, João Paulo (2016a) "Educação artística e a 'infirmitati,' ou a fraqueza analógica." Revista Matéria-Prima. ISSN 2182-9756, e-ISSN 2182-9829. Vol. 4 (2) maio-agosto: 12-17. URL: https://drive.google.com/open?id=131F9ZBSZr4VotjfN MIaT4iNeOuEigK2s        [ Links ]

Queiroz. João Paulo (2016b) "Educação artística, casos e realidades: 'infirmitati,' ou a fraqueza analógica". In Novos Lugares para a Educação Artística. Lisboa: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa & Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes. pp. 379-86. ISBN: 978-989-8771-44-5. URL: https://drive.google.com/file/d/1o6QYwBLi_uNlGMqYO-LZfIVa8NSkmtRx/view?usp=sharing        [ Links ]

Queiroz, João Paulo (2018) "Rui Macedo: o pintor, o fingidor, a coleção e o ladrão dela" In Macedo, Rui; Elderton, Louisa; Sturgis, Daniel; Queiroz, João Paulo, (2018), A new perspective on Alexander M. Collection & Against the grain. Loures, pp. 28-40. ISBN: 978-972-9142-54-3        [ Links ]

 

 

Enviado a 11 de março de 2018 e aprovado a 16 de março de 2018

 

Endereço para correspondência

 

Correio eletrónico: j.queiroz@belasartes.ulisboa.pt (João Paulo Queiroz)