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Revista :Estúdio

versão impressa ISSN 1647-6158

Estúdio vol.7 no.16 Lisboa dez. 2016

 

ARTIGOS ORIGINAIS

ORIGINAL ARTICLES

José Miguel Pereñíguez: la representación del ánima a través del dibujo

José Miguel Pereñíguez: representing the soul through the drawing

 

Carlos Rojas Redondo* y Paco Lara-Barranco**

*España, pintor. Licenciado en Bellas Artes. Máster Universitario en Arte Idea y Producción.

AFILIAÇÃO: Departamento de Pintura, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Laraña, 3; 41003 Sevilla, España.

**España, Pintor y profesor Titular de la Universidad de Sevilla. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla.

AFILIAÇÃO: Departamento de Pintura, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla.C/ Laraña, 3; 41003 Sevilla, España.

 

Endereço para correspondência

 

ABSTRACT:

This paper analyzes two main aspects of the painter José Miguel Pereñíguez: the first one, the interpretation of the ontological fact as finding of vital loopholes; the second one, drawing as theme, document and discipline, that emphasizes the instant, understood as a hub of change, which calls into question the way of perceiving the represented.

Keywords: Spirit, instant, time, process, enigma

 

RESUMEN:

Esta comunicación analiza dos aspectos fundamentales de la obra del pintor José Miguel Pereñíguez: uno, la interpretación del hecho ontológico como búsqueda de resquicios vitales; dos, el dibujo como tema, documento y disciplina, que subraya el instante, entendido como centro neurálgico del cambio, que pone en duda el modo de percibir lo representado.

Palabras clave: Ánima, instante, tiempo, proceso, enigma

 

Introducción

Nuestra comunicación analiza dos aspectos fundamentales del artista José Miguel Pereñíguez (Sevilla, 1977), aplicados a las series, La obra en negro (2007), Presencia de ánimo (2009) y La escena y el solar (2011). Uno, la interpretación del hecho ontológico como búsqueda de resquicios vitales, donde la fugacidad del tiempo se convierte en rasgo definitorio de lo representado; dos, el dibujo como documento y disciplina, referencia de procesos narrativo-expresivos, unido a su factor propiamente transitorio.

En un mundo donde el ser humano está abocado al cambio permanente (Bauman, 2000, Baudrillard, 2009), los acontecimientos nacionales e internacionales condicionan su devenir y le inducen a no caer en el aislamiento por el abismo tan abrumador al que estaría destinado, hace que buscar en los adentros de nuestra civilización para recuperar qué fue de nosotros y cómo hemos evolucionado puede darnos ciertas pautas de actuación. Es ahí donde Pereñíguez busca inspiración a través del dibujo, y nos enfrenta a una quietud que desemboca en un movimiento irremediablemente desvanecido, dilucidando las capacidades del ser y su condición animista.

Esta condición del 'ánima' es parte primordial de un proceso que se proyecta hacia la divergencia entre el ser y no ser. Surge en la dicotomía de saber si movimiento y quietud pueden solaparse o por el contrario son entes opuestos. El cambio se alza como protagonista elevando al 'instante' a una categoría superior siendo el máximo referente y la esencia misma de todo y nada. El filósofo Vladimir Jankélévitch define el instante como "el punto vertiginoso donde el tiempo y el espacio coinciden, donde cualidad y cantidad aparecen una en la otra, donde la forma y la materia se hacen uno, donde la relación misma se recoge hasta ser un absoluto" (Jankélévitch, 2011: 209). La epistemología del 'instante' puede acercarnos la posibilidad de conocer lo que en el se manifiesta, a modo de un intraconocimiento o metacognición. Sujeto y objeto se identifican en el instante, abriéndonos la identidad entre ambos al misterio y provocando, su duración y persistencia, una confusión total (Trejos, 2000: 90). Quizás en este punto se encuentre la intencionalidad del artista sevillano. Para Susana Trejos, profesora de la Universidad de Costa Rica:

El conocimiento del instante, como el conocimiento del misterio que logramos alcanzar dentro del instante, se llama intuición. [ … ] Sólo la intuición percibe el instante, y por eso sólo ella percibe el cambio, ya que el cambio sólo se da en el instante. El instante es a la vez la materia y la cronología de la intuición (Trejos, 2000: 93).

Este surgir de la intuición muestra que: "La intuición del ser en el instante es una semi-gnosis, que solo permite entrever un 'casi nada', es una especie de intermediario, un híbrido de ser y de no ser, una paradoja que solo da lugar a pensamientos bastardos" (Trejos, 2000: 90). A partir de esta concepción del instante y del cambio, el filósofo Jean Wahl arguye "la idea de movimiento, que implica a su vez la divisibilidad del tiempo y la divisibilidad de la materia" (Wahl, 2011: 120). Wahl cita a Descartes cuando sostenía "el movimiento no puede hacerse en el instante" (Wahl, 2011: 127), y "no hay nada en ningún lugar que no cambie" (Descartes, 1989: 59), coincidiendo con lo que Heráclito señaló en el s. VI a. C.: "Todas las cosas se mueven y nada está quieto" (Kirk, Raven & Schofield, 2008: 247). De aquí que "pasar de la inmovilidad al movimiento o viceversa solo es posible en un momento fuera del tiempo, ya que no hay un tiempo en el que un mismo ser no pueda estar ni en movimiento ni en reposo, lo cual hace que ni siquiera pueda cambiar sin cambio" (Trejos, 2000: 90). Como epítome y en palabras de Jankélévitch el instante es lo que: "Trasciende la fatalidad de la opción y de la disyunción; el instante es la absurdidad acabada y el ilogismo devenido evento real [ … ] Es su naturaleza anfibológica lo que hace de él una existencia inexistente y una inaprensible efectividad" (Jankélévitch, 2011: 160).

Lo indicado es un contexto previo sobre el que sustentamos nuestro primer apartado, El ánima: la fugacidad ontológica, centrado en qué surge de lo representado a partir del 'instante' captado y su posible devenir; el segundo, El dibujo: procesos y contextos, aborda cómo está emprendido lo que acontece en la obra y de dónde proviene dicha interpretación. Nuestra metodología, tratándose de un texto crítico, ha sido de carácter analítico-comparativo.

 

1. El ánima: la fugacidad ontológica

El término "ánima" lo entendemos como el ser o entidad inmaterial que dota de movimiento propio tanto a los seres vivos como a los objetos. En la cita siguiente, Pereñíguez plantea uno de los fundamentos de La obra en negro:

Empecé a sospechar lo que todo el mundo sabe: que se pueden mostrar las consecuencias de un hecho, o se pueden representar las cosas dispuestas como si algo fuese a suceder, pero en una imagen parada, incluso el gesto más violento corre el riesgo de ser confundido con la fijeza de una pose. (Pereñíguez, 2007: 1)

Presenciamos el interés por el processo. Se hace un énfasis en la idea de cambio de estado donde los objetos dejan de ser aquello que eran, para convertirse en lo que realmente son. El dibujo captura la escena en una inmovilidad aparentemente definitiva. Este suceso crea un instante cargado de ambigüedad y enigma que produce en el espectador interpretaciones diversas (Figura 1 y Figura 2).

 

 

 

 

Este hecho de 'continuidad' es un factor determinante en la serie Presencia de ánimo. El encuentro casual y la lectura de una noticia de prensa, donde se revela que los restos hallados en la tumba del poeta Friedrich Schiller no eran los originales, llevan a Pereñíguez a producir una secuencia lineal, de diez dibujos que conducen a la representación de relatos, entrecruzados. "Los papeles de Pereñíguez están ahí y sugieren una historia [ … ] el atractivo inicial del dibujo se transfiere poco a poco al interés de las ideas que lo animan" (Díaz Urmeneta, 2009). Desde la frialdad y seriedad de una escultura hasta el ejemplo más vital y contradictorio de unos ramajes desprovistos de energía (Figura 3 y Figura 4), el autor narra al respecto: "Había en esa historia de los huesos un potencial que me interesaba. [ … ] Hallo en la cuestión un tanto idealizada del poeta romántico, un medio para investigar cómo se representa el retrato" (Ortiz, 2009).

 

 

 

 

La serie constituye una búsqueda de resquicios vitales. Con Vida cultural (2008-2009) (Figura 5), nos retrotrae al campo de concentración donde Olivier Messiaen estrena, el 15 de enero de 1941, El cuarteto para el fin de los tiempos. Siendo la reja metáfora del encarcelamiento, no se invita al receptor "a ver el dibujo ni a recordar la obra de Messiaen sino a pensar en una música cautiva" (Díaz Urmeneta, 2009). También se invoca al "Método de composición de doce sonidos" (1923) de Arnold Schoenberg, con Estilo e idea – método de los 12 sonidos (2008) (Figura 6), que buscaba reflejar la emoción inenarrable de la intrasensorialidad como expresa el crítico musical Alex Ross: "[ … ] el camino que emprendió [Schoenberg] no era intelectual. Era emocional. Una emoción diferente. No tenía que ver con la alegría ni la efusión romántica, sino con la rabia, la violencia, el dolor profundo. Y con esos sonidos que fluyen, aquí y allá, como colores en un óleo" (Jorge, 2010).

 

 

 

 

El artista persigue lo emblemático y lo enigmático a través de iconos culturales cargados de significación. De aquí, surge la serie La escena y el solar donde aborda la fundación de la ciudad de Roma, con la referencia a la poesía de Alceo de Mitilene y al libro de Joséph Rykwert La idea de ciudad: Antropología de la forma urbana en Roma, Italia y el Mundo Antiguo (2002). Como en la serie anterior, el dibujo es el elemento central de un elaborado proceso. Mundus (Figura 7 y Figura 8) toma como elemento central el pozo, lugar de ofrendas para asegurar la protección de los dioses. A modo de ritual de representación conforma toda una escenografía que, mediante elipsis y estilizaciones, recrea lugares –casa, plano, escenario, según los casos. Pereñíguez argumenta:

Todos estos lugares están marcados por su condición equívoca: aquellas ideas, valores o significados que en su día les dieron forma se han esfumado, no dejando más que un cuerpo vacío. [ … ] La escena y el solar aparecen así como entidades análogas donde todo está por hacer, por suceder, ya sea en el plano de la representación o en el de realidad. Dos planos que en estos dibujos juegan a confundirse permanentemente. (Pereñíguez, 2011)

 

 

 

 

Así, el dibujo nos ofrece la configuración animista del objeto a través del ser, ya sea en su concepción inicial, en el instante mutable o en su hipotético desenlace.

 

2. El dibujo: procesos y contextos

Pereñíguez busca en lo más hondo de los resquicios del alma humana. La reflexión prudente, comedida, moderada, en la que se introduce el artista, sobre el hábito de trabajo en su taller o sus referentes culturales es la que nos representa en sus dibujos. Por medio de composiciones y modelos reales (maquetas), construidos o encontrados, intenta exponernos confidencias y extrañezas como facultades propias de los objetos y de sus relaciones. A través de estos modelos trata de asumir lo fundamental de determinados sucesos de la cultura para enmarcarlos como realidades visuales y materiales, escogidos de textos literarios, retóricos o documentales. Este proceso se ve reflejado en parte en el resultado donde el dibujo, conjuntamente con los referentes utilizados que el espectador vislumbra, provoca incertidumbre al no desvelar el enigma que genera ni su independencia. El producto final es cuidado y pulcro donde en ocasiones se dibuja con palabras sin la necesidad de materiales por ese valor testimonial que hemos mencionado. El enigma que nos plantea se deriva de la memoria, de querer olvidar la muerte del ser como ente, y donde pequeñas piezas, construcciones que nos acercan o nos separan del abismo, nos revelan el mundo, el espacio que habitamos.

Pereñíguez utiliza el dibujo como testimonio de una realidad creada, y señala al respecto:

Antes la ilusión radicaba en el propio dibujo como forma de representación, como algo que tú puedes alterar a voluntad y en el que puedes hacer que algo que es duro parezca blando. Pero tenía mucho interés en reconstruir las cosas primero, y que el dibujo se presentara como un documento de lo que ha sucedido en el estudio. (Ortiz, 2009)

De hecho, el dibujo se presenta como la última fase de ese íntimo y personal proceso creativo que realiza el artista y que define como: "Mis dibujos persisten en el engaño, en la escenificación. Porque el dibujo, a la vez que muestra el proceso de las maquetas y modelos lo vela, lo deja en una especie de limbo" (Ramos, 2011).

Este instruido y erudito ejercicio de recuperación y recreación de sucesos y signos de la cultura occidental que se muestra en las imágenes, regenera, reconstruye y evoca lo que es la realidad y no una interpretación. Son espacios en los que impera el silencio, el suspense, el enigma. Juan Francisco Rueda, comisario y crítico de arte, expone algunas sensaciones que se producen ante las obras:

La posible narración contenida en sus imágenes cede ante el relato de la génesis, consideración y estatus de la imagen –esto hace de ellas, por paradójico que parezca, herméticas. No se dan, quedan como enigmas pero nos atrapan porque no percibimos vacío sino algo suspendido y latente y que no se termina de averiguar, irresoluble a veces, pero que nos retiene. Tal vez sea eso, la inefabilidad (la imposibilidad de decir lo que no se puede explicar), algo consustancial a la obra de arte y por eso Pereñíguez haga por perpetuar esa condición en sus obras (Rueda, 2012).

Para el artista "Inevitablemente, el ánima que habita el corazón de esta floresta es la del propio dibujo entendido como disciplina, como tema: genio del lugar originario donde las imágenes suceden" (Pereñíguez, 2012).

 

Conclusiones

Nuestras conclusiones destacan como constante los necesarios referentes históricos y culturales –para iniciar un proyecto– y subrayan que el valor de la serie no reside en el acabado del dibujo sino en las relaciones narrativas que emanan del conjunto. La aportación al dibujo, por parte de Pereñíguez, reside en su modo de construirlo, mediante una amalgama combinatoria entre agudezas visuales y procedimentales, cobijadas bajo la inapreciable síntesis que propone el artista: un mundo en continua transición, donde el instante se convierte en el centro neurálgico del cambio, que pone en duda la manera de mostrar y el modo que tenemos de percibir. El reto para el espectador consiste en establecer conexiones que animen a desvelar lo que se localiza entre lo inmutable y lo que está a punto de suceder, porque el dibujo en sí mismo no es algo definitivo.

 

Referencias

Baudrillard, Jean (2009) La sociedad de consumo. Madrid: Siglo XXI. ISBN: 978-84-323-1376-9         [ Links ]

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Artigo completo recebido a 29 de dezembro de 2015 e aprovado a 10 de janeiro de 2016

 

Endereço para correspondência

 

Correio eletrónico: carlos_20_basket@hotmail.com (Carlos Rojas)

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