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It Girl: o problema lolicon no videoclipe de Mr. para Pharrell Williams

It Girl: the lolicon problem in Mr.'s music video for Pharrell Williams

 

Ana Matilde Diogo de Sousa*

*Portugal, artista visual. Estudante de doutoramento. Licenciada em Artes Plásticas / Pintura na Faculdade na Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL). Mestrado em Pintura, FBAUL.

AFILIAÇÃO: Universidade de Lisboa; Faculdade de Belas-Artes; Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes (CIEBA). Largo da Academia Nacional de Belas Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal.

 

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RESUMO:

Se o álbum "G I R L" de Pharrell Williams falha como o manifesto feminista, o videoclipe realizado por Mr. e Fantasista Utamaro para o seu single "It Girl" reenquadra-o numa discussão actual em torno da "juridificação da imaginação". Numa altura em que a O.N.U. pede mão de ferro para a BD e animação pedo-pornográfica no Japão, este artigo investiga o "complexo bidimensional" das subculturas "lolicon" e "moé", e o modo com a sua fenomenologia abjecta perturba a fronteira entre marginal e mainstream, "nós" e o Outro obsceno.

Palavras chave: Japão, lolicon, Mr., Pharrell Williams, Superflat, videoclipe.

 

ABSTRACT:

Pharrell Williams's album "G I R L" may fail as feminist manifesto, but the music video for its single "It Girl", directed by Mr. and Fatasista Utamaro, reframes it in a topical discussion on the "juridification of imagination". At a time when the United Nations asks Japan for an iron fist concerning pedo pornographic comics and cartoons, this article investigates the ""2D complex" of "lolicon" and "moé" subcultures, and the way their abject phenomenology disrupts the boundaries between marginal and mainstream, "us" and the obscene Other.

Keywords: Japan, lolicon, Mr., music video, Pharrell Williams, Superflat.

 

Introdução

Ilustrando um tema do mais recente álbum de Pharrell Williams (G I R L, 2014), o videoclipe "It Girl" (Williams et al., 2014) foi lançado a 30 de Setembro de 2014 como colaboração entre o músico norte americano e a "fábrica" artística Kaikai Kiki, liderada pela superestrela da arte contemporânea japonesa Takashi Murakami. Passados mais de um ano e quase 7 000 000 visionamentos no YouTube, ainda se sente nas caixas de comentários a onda da controvérsia gerada pelo vídeo, com as reacções do público e media oscilando entre o elogio e a repugnância expressa em palavras como "sinistro" e "perturbador" (Alt, 2014). A razão? Bonecas animadas em bikini que parecem demasiado novas para acompanharem os versos titilantes cantados por Pharrell.

No cerne da questão encontra-se Mr. (Masakatsu Iwamoto), artista visual que realizou o vídeo em conjunto com o designer têxtil Fantasista Utamaro. Mr., que começou a carreira como protégé de Murakami, há muito conquistou o seu próprio lugar entre os representantes mais proeminentes do movimento Superflat. A explicação das suas pinturas e esculturas às audiências não-japonesas é normalmente acompanhada pelas palavras "lolicon" e "moé" (Lehmannmaupin.com,s/d). A primeira tem as suas raízes nos anos 70, indicando a subcultura organizada em torno de manga e anime com representações eróticas ou pornográficas de raparigas pubescentes ou pré pubescentes (Galbraith, 2009:128-9). A segunda, refere-se à (re)encarnação dessexualizada do lolicon popularizada nos anos 2000, cujo foco é a ternura inspirada por personagens tipo "irmãzinha" (Galbraith, 2009:154-6). Apesar das variações estilísticas, ambos os géneros têm como figura central a "loli", uma rapariga-criança representada segundo os trâmites da estética manga-anime, e são dirigidos a um público masculino (Figura 1).

 

 

A relação do lolicon e moé com o estatuto infantilizado do Japão no pós guerra tem sido esmiuçada nas exposições manifesto organizadas por Murakami desde 2000, destacando-se Superflat e Little Boy (Saitō, 2011). Em particular, o discurso recai sobre o conceito de "otaku", grosso modo equivalente às expressões nerd ou geek no Ocidente (Galbraith, 2009:171-3). Neste sentido, "It Girl" esconde sob uma aparência plácida e pop – mescla de referências a retrogaming e arquétipos visuais e narrativos do anime – um diálogo deliberadamente provocador, humorístico e risqué entre os idiomas da subcultura japonesa e o mainstream. Numa altura em que o lolicon volta a estar sob os holofotes, depois da O.N.U. pedir que o Japão proibida desenhos obscenos de personagens infantis (Exame, 2015), este artigo discutirá alguns aspectos estéticos e éticos desta subcultura proscrita a partir do videoclipe "It Girl".

 

1. Política de um episódio na praia: filler, fan service e (auto-)abjecção

"When you bite on my lip/ And hold my hand, and moan again,/ I'm a hold that ass". O verso passaria despercebido em qualquer canção na MTV, mas quando o objecto sexual de Pharrell Williams – actualmente, entre as estrelas de maior sucesso na música pop anglo-saxónica – se desloca das mulheres voluptuosas de "Come Get It Bae" ou das bailarinas hipster de "Marilyn Monroe" para aquilo que parece ser uma menina de 10 anos tirada de uma série de animação japonesa em "It Girl", a questão ultrapassa o sexismo prevalente na cultura mainstream para ganhar contornos patológicos. Pharrell, que esteve envolvido na polémica em torno da música e videoclipe "Blurred Lines" (acusado de misoginia e de promover a chamada rape culture) (Lynskey, 2013), concebeu o álbum G I R L como um tributo ao sexo feminino que ambicionava ultrapassar a atracção física para se focar numa apreciação mais profunda do papel das mulheres na sua vida (BRITs, 2014). Porém, as boas intenções do músico norte-americano ficaram aquém dos resultados: o "tributo" de Pharrell é essencialmente ancorado num lirismo pleno em objectificação sexual e estereótipos de género nada emancipatórios (Baxter, 2014; Murphy, 2014; Schiffer, 2014; Vagianos, 2014).

"It Girl" não é excepção, mas o videoclipe realizado por Mr. e Fantasista Utamaro reenquadra-a numa dimensão de obscenidade (Jones, 2014) que, se menos declarada do que "Blurred Lines", não deixa de entrar em território tabu. Transpondo o universo visual desenvolvido nas suas pinturas e esculturas para o meio da animação, e partindo dos versos de inspiração marinha de Pharrell ("Your waves, they wash all over me/ Your tides, they pull me back to sea"), Mr. situa a acção de "It Girl" numa estância balnear paradisíaca, onde um grupo de raparigas realiza actividades veraneantes ao longo do dia e noite. A narrativa, centrada numa menina de totós loiros e olhos azuis chamada Yoshiつ(ch)!! (Figura 2), cobre todas solicitações de um beach episode ("episódio na praia") arquétipo (Tvtropes, s/d), mas acaba subvertido na segunda metade da música, com a introdução de um realismo mágico e psicadélico típico do artista japonês. Este é antecipado, ao longo do vídeo, pelas cenas em que Pharrell enquanto vulto aguarelado dança sobre um padrão de raparigas, bandeiras nacionais, letras, caracteres e elementos pop díspares e flutuantes (Figura 3).

 

 

 

 

O beach episode, em que o elenco de uma série tira um dia de folga para ir à praia ou à piscina, é regra geral um filler (episódio sem relevância para a continuidade da história) (Tvtropes.org, s/d) com o objectivo de proporcionar fan service, i.e. situações ou elementos gratuitos, normalmente de carácter erótico, que visam agradar aos fãs (e.g. as suas personagens preferidas em fato de banho) (Galbraith, 2009:69-70) (Figura 4). Porém, contrariamente aos restantes videoclipes saídos de G I R L, "It Girl" coloca Pharrell na posição de um voyeur cujo contacto com as raparigas é sempre mediado e nunca directo. Quer através das lentes de binóculos ou da interface de um dating sim – videojogos popularizados no Japão que consistem na simulação de relações românticas e sexuais com personagens animadas (Galbraith, 2009:93) –, o male gaze perpassa o vídeo e a narrativa mas permanece desassociado do objecto de desejo (Figura 5 e Figura 6). Tal como em muita BD e animação moé, que proporciona um vislumbre idealizado e estereotipado da vida das jovens raparigas para satisfação de uma audiência masculina adulta, a presença de homens e rapazes é quase erradicada dos universos por elas habitados. Ou, quando existem, aparecem destituídos de autoridade, assumindo papéis como "o falhado" ou "o depravado". Pharrell pode não ser nenhum destes, mas a sua posição é comicamente mesclada com a do otaku como homem fracassado. Não só o seu single é equiparado a um extra no fundo da cadeia industrial de reificação (filler, fan service), como a ficção de Pharrell como de pop star e homem de sucesso que consegue a rapariga é recolocada como delirante, narcisista e desligada da realidade.

 

 

 

 

 

 

Do mesmo modo, a ideia da it girl com glamour e sex appeal "naturais" é orientada para uma personagem recém-saída da infância e, como tal, interdita às imposições de uma sexualidade adulta. Esta desregulação da bússola moral, que aponta na direccção errada, é ironicamente reforçada pelos versos que acompanham a primeira aparição da it girl na praia– "My compass spinnin', baby, it's the right destination"– (Figura 7) e, mais tarde, pela cena em que as raparigas brincam fazendo construções na areia sobre os corpos enterrados da it girl e uma amiga. As formas escultóricas que as cobrem imitam a aparência física de uma grávida e de uma mulher voluptuosa, sublinhando tudo aquilo que a loli não é: adulta e (re)produtiva (Figura 8).

 

 

 

 

Como discute Patrick Galbraith, apesar do desinteresse dos lolicon por mulheres desenvolvidas e reais ser normalmente atribuído à incapacidade de lidarem com novos padrões de feminilidade no pós guerra, os estudos sugerem que o uso destas imagens pelos consumidores é mais matizado do que uma mera reacção patriarcal ao empoderamento feminino (Galbraith, 2011:88). Em particular, o estilo popularizado em revistas lolicon icónicas como a Manga Burikko é, em larga medida, importado do shoujo manga (BD dirigida a raparigas adolescentes), quer via artistas masculinos aficionados deste tipo de expressão, quer através da participação directa de artistas femininas nas revistas (Galbraith, 2011:102). Ademais, apesar da gentrificação sofrida na última década (e.g. manobras governamentais como o "otacool"), a posição dos otaku na sociedade japonesa é tradicionalmente a de párias, em particular, depois do mediático caso de Tsutomu Miyazaki (o "otaku assassino") (Galbraith, 2011:104). Enquanto homens que não correspondem aos padrões de masculinidade dominante e (re)produtiva – pela sua introversão social e associação ao espaço doméstico –, os otaku são estigmatizados como femininos e infantis e, assim, destituídos do seu privilégio (Galbraith, 2011:103; Galbraith, 2012:24).

Os dados históricos, declarações e padrões de consumo parecem substanciar que o lolicon não pode ser compreendido apenas como fantasia de poder masculina, mas como acção combinada entre objectificação e identificação, ressentimento e desejo, resultante de uma experiência de auto-abjecção (sentimentos de medo, vergonha, inutilidade e desespero dirigidos ao próprio) (Galbraith, 2011). Este aspecto está presente no apego ao caos na obra de Mr., bem visível quer na sua obra inicial quer em trabalhos recentes como Metamorphosis; Give Me Your Wing ou as pinturas sobre tela queimada (Figura 9). Mas também nas suas loli que sempre retribuem o gaze com olhos que tudo absorvem e reflectem, turvando a distinção entre a experiência intra e extracorporal (Figura 10).

 

 

 

 

2. Linhas turvas: "complexo bidimensional" e a subcultura do Outro

Algumas análises sugerem que são estas "linhas turvas" que tornam o lolicon verdadeiramente perturbador (Galbraith, 2011; Kinsella, 2000; Saitō et al., 2011). De facto, o transtorno por ele causado na ordem moral e social reflecte-se na sua tumultuosa história legal, repleta de avanços, recuos, confusões e lacunas, no Japão e além-fronteiras. Por exemplo, as controversas "lei dos menores inexistentes" ("hijitsuzai seishōnen") e "lei 156", que aqueceram os ânimos no parlamento e praça pública japoneses (Kanemitsu, 2010) (Figura 11); ou, o caso de Christopher Handley nos E.U.A., julgado e condenado à prisão pela posse de antologias de lolicon (Galbraith, 2011:90-1); ou o recente apelo de Maud de Boer-Buquicchio, enviada da O.N.U., para que o Japão reforce as suas leis contra abuso sexual de crianças e pornografia infantil proibindo BD e animação com conteúdos pedófilos (Exame, 2015) – equiparando, desta forma, os produtores e consumidores de lolicon a agressores sexuais. Dado que não existem indícios de que os conteúdos lolicon tornem o seu público mais propício ao abuso sexual ou consumo de pornografia infantil (Galbraith, 2011:85-6, 105), para Galbraith e outros analistas estes casos são exemplificativos de como aceitar o lolicon implica romper com uma das acepções mais enraizadas sobre as fantasias sexuais: de que são, essencialmente, compensatórias (Galbraith, 2011:105). Pelo contrário, a evolução do lolicon mostra um declínio do realismo em favor do chamado "complexo bidimensional", i.e. uma preferência por personagens 2D (Galbraith, 2011:95-103). O psicanalista Tamaki Saitō (Saitō et al., 2011) sugere que para os otaku a ficção é, em si, sexualmente objectificada, ou seja, que "os otaku percebem que o objecto desejado é ficcional, e desejam-no precisamente porque é ficcional" (Galbraith, 2011:106).

 

 

Neste sentido, "para os espectadores estrangeiros, o aspecto mais difícil do vídeo talvez seja a ideia de que a it girl para um dos cantores mais populares da América possa ser uma criança dos desenhos animados" (Alt, 2014). Se o nosso entendimento normativo da sexualidade insiste que deve ter um objecto no mundo real, então o "complexo bidimensional" dos otaku é já uma "queerização" do romance heteronormativo (Vincent, 2015:xviii). Quando a it girl se transforma numa waifu – termo usado entre os otaku para referir a personagem de manga ou anime preferida (Know Your Meme, 2006) –, o pânico moral instala-se para assegurar a continuidade daquilo a que Lee Edelman chama "futurismo reprodutivo", i.e. a criança como limite ideológico e "benificiário fantasmático de qualquer acção política" (Edelman, 2004:3). Se a rapariga-criança ocupa desde os primórdios da sociedade de consumo o núcleo que consome e é consumido (Cross, 2004), esta exploração da sua imagem realiza-se apenas na medida em que perpetua a ordem (social, económica) vigente. A encenação de fantasias em que a rapariga criança é consumida de forma não (re)produtiva, qual visualização obscena do fim autofágico do capitalismo, deve, pois, ser posta de quarentena como obsessão doentia de um Outro minoritário.

Takashi Murakami, que tem trabalhado esta questão colocando ícones pop ocidentais em contextos subculturais japoneses, realizou um protesto contra a "lei dos menores inexistentes" fotografando Britney Spears para a revista britânica Pop em fato de banho, mala escolar e vestido de noiva (numa homenagem ao manga lolicon Oku-sama wa Shougakusei, "A minha mulher é uma aluna da escola primária") (Ashcraft, 2010). Em "It Girl", este internacionalismo lúdico, cativante e travesso é ostentado na profusão de estandartes nacionais, tecidos num padrão contíguo e infinito, com as loli servindo de porta-bandeiras internacionais e interlíngua (Figura 12).

 

 

Conclusão

Se o álbum G I R L de Pharrell Williams falha como o manifesto feminista, o videoclipe realizado por Mr. e Fantasista Utamaro para "It Girl" reenquadra este single numa discussão actual em torno da "juridificação da imaginação" (Galbraith, 2011:84). Recorrendo à gramática do filler e fan service, a música de Pharrell é imbuída de uma fenomenologia da experiência abjecta típica do lolicon e moé, em que mais do que a idade das personagens per se, é o "complexo bidimensional" dos otaku que se destaca como elemento perturbador das concepções normativas da sexualidade e (re)produtividade. "It Girl" insere-se, pois, numa estratégia mais vasta da Kaikai Kiki para subverter os códigos da cultura mainstream, "minando-os" com aquilo que é percepcionado no Ocidente como perversões exóticas da subcultura japonesa. Colocando a questão "quem é o Outro?", parecem dizer-nos que Outro está, afinal, em todos nós.

 

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Artigo completo recebido a 30 de dezembro de 2015 e aprovado a 10 de janeiro de 2016

 

Endereço para correspondência

 

Correio eletrónico: ana.matilde.sousa@gmail.com (Ana Matilde Diogo de Sousa)