RISCO

El arte y las moscas

Art and flies: on the meanings of art

 

Ignacio Barcia Rodríguez*

*Espanha, artista plástico, professor na Facultade de Belas Artes, Universidade de Vigo (Pontevedra). Doctor en Bellas Artes.

Endereço para correspondência

 

 

RESUMEN
A partir de un hacha de piedra hallada en el yacimiento de Atapuerca (Burgos, España) se establece una reflexión sobre el origen de la obra de arte, vinculado a la conciencia de la mortalidad. Intentando establecer un hilo desde esa conciencia con la experiencia que proporciona el arte contemporáneo.

Palabras clave: arte, origen, mortalidad, contemporaneidad

 

 

ABSTRACT
From a stone ax found at the archaelogical site of Atapuerca (Burgos, Spain) provides a reflection about the origin of the artwork, linked to the awareness of mortality. Trying to connect that awareness with the experience that provides contemporary art.

Keywords: art, origin, mortality, contemporaneity

 

 

Introducción

El 9 de julio de 1998 encontraron un hacha de piedra en la Sima de los Huesos, un osario de restos fósiles humanos en el yacimiento arqueológico de Atapuerca (Burgos, España) hasta entonces no se había hallado ningún objeto de fabricación humana en esas excavaciones. La pieza reunía unas características que, más allá del emplazamiento concreto donde se encontró, la convertían en algo singular porque había sido tallada en un lugar distante y en un material, cuarzita de color rojo, infrecuente en la Sierra de Atapuerca. Todo indicaba, para los científicos que hicieron el hallazgo, que hace aproximadamente 400.000 años alguien depositó de forma intencionada ese objeto tan especial entre los muertos, con un gesto que, rebasando la mera utilidad de la herramienta, podía ser una ofrenda, un acto de carácter simbólico (Arsuaga y Martínez, 2004: 112). En ese objeto hay quien quiso ver una primera obra de arte, una primera actitud simbólica, una primigenia actitud humana.

El hallazgo de la pieza lítica que, de manera no muy afortunada a mi entender, sus descubridores bautizaron como Excalibur, obliga a modificar la consideración que teníamos de aquella acumulación de huesos fosilizados. Ese objeto hizo que lo que hasta ese momento no era sino un montón de huesos acumulados de manera más o menos fortuita se convirtiera en un enterramiento, pasara de ser una especie de muladar a ser un incipiente cementerio.

Cientos de miles de años después, una eternidad, nosotros nos sentimos vinculados con aquellos que, depositando aquella herramienta de piedra entre sus muertos, dejaron una señal, demostrando su capacidad de simbolización, una cosmovisión, y una manera de sentirse en el mundo que nos parecen muy humanas.

En este escrito me interesa remarcar este hecho, es decir, que desde nuestra concepción del arte reconocemos como tal el hacha de piedra hallado entre los restos humanos de la Sima de los Huesos de Atapuerca; reflexionar sobre la vinculación que sentimos con sus "autores", hay ciertamente un reconocimiento en ellos; apuntar también el hecho de que la experiencia que tenemos aquí y ahora cuando nos enfrentamos a ese hacha de piedra puede ser similar esencialmente a la que sentimos ante cualquier obra de arte.

Debo advertir desde el principio que puedo estar basándome en una hipótesis inestable, aunque la haya tomado de fuentes solventes, pues tiene algo de aventurado suponer que Excalibur (utilizaré esa denominación aunque no me agrade) no sea esa obra de arte primigenia que vemos ahora, que su ubicación entre aquellos muertos no fuera sino algo accidental. En cualquier caso, no tendría esto porqué llevar a que las reflexiones que a continuación expongo no sean acertadas pues pretendo hablar no tanto de lo que pudo ser el arte, sino de lo que es y de lo que puede ser. Decía Theodor W. Adorno:

La definición de aquello en que el arte pueda consistir siempre estará predeterminada por aquello que alguna vez fue, pero sólo adquiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y más por aquello que quiere y quizá puede ser (Adorno, 1980: 121).

 

1. La piedra, los huesos y el tiempo

Utiliza José Lezama Lima la expresión materia artizada para referirse a la materia que ha sido definida y afinada por el arte (Lezama, 1996: 257). Algo redunda en las palabras de-finir y a-finar, como si Lezama insistiera en la idea de "fin" o de "límite": si artizar la materia es de-finirla y a-finarla, es diferenciarla de la mera materia al ponerle fines (límites), materia artizada es materia separada, apartada. Sin duda materia artizada es Excalibur, una pieza tallada en un tipo de piedra rojiza que no es habitual en la zona donde se ubicó y que es "definida" y "afinada", es decir, es extraída de la continuidad del mundo por medio del hacer humano: su talla, su transporte y su ubicación. Es posible que el color tuviera algo que ver en la elección de su material, no podemos saberlo, más detención merece el hecho de que el material elegido sea la piedra. De aquellos hombres nos han llegado sus restos en forma de huesos fósiles, literalmente petrificados, y una herramienta de piedra: lo más duro, lo más duradero.

Puedo imaginar el hacha de piedra depositada entre los cadáveres al fondo de la sima (los muertos caen, pesan, las piedras también). Puedo imaginar los cuerpos en descomposición, las moscas zumbando alrededor, y el tiempo transcurriendo, hasta el total blanqueamiento de los huesos. Tras la desaparición de lo blando, de lo ligero, de lo inestable, de lo efímero, en un lapso de tiempo mentalmente inabarcable, solo quedaron los huesos y un hacha de piedra, un conjunto que parece reclamar un análisis hermeneutico, si es que merece la pena ese tipo de análisis de la obra de arte, como si de un lenguaje a descifrar se tratara.

 

2. La piedra, el ritual, la escultura y el monumento

La imagen del hacha de piedra depositado entre los muertos durante milenios es, por analogía, similar a la idea de Jane Harrison sobre la escultura griega: que es "un rito congelado en monumento" (Harrison, J. citada por Lowie, 1983: 237). En relación al hacha de piedra de Atapuerca, tanto o más adecuado que esta idea es la que desarrolla Mircea Elíade sobre el origen de la figura del dios griego Hermes a partir de las hermai, simples piedras depositadas por los griegos arcaicos al borde de los caminos para protegerlos y conservarlos. Para este conocido historiador de las religiones:

Las hermai no manifestaban una presencia divina más que para la conciencia capaz de percibir la revelación de lo sagrado de manera inmediata, en cualquier gesto creador, en cualquier "forma" o "signo". Hermes, en cambio, se separó de la materia; su figura se hizo humana y su teofanía se convirtió en un mito (Eliade, 1981: 244).

No me interesa en este momento ahondar en las relaciones entre el arte y la religión, sino apuntar la idea de que en el conjunto de los huesos humanos y el hacha de piedra de que venimos hablando se percibe una situación dinámica que pasa por el ritual (el gesto de depositar el hacha entre los muertos), por la escultura (el propio hacha de piedra como materia artizada) y finalmente por una situación monumental (el hacha de piedra vinculado a un lugar concreto confiriéndole un simbolismo determinado y remarcando al tiempo el simbolismo del lugar).

Para asentar, nunca mejor dicho, este concepto de situación monumental en el caso que nos ocupa, es sugerente plantear una relación de desarrollo similar a la que describe Elíade desde las hermai, hitos de piedra tosca que marcaban los caminos, hasta la figura de Hermes. Así, el hacha de piedra depositado entre los muertos, podríamos relacionarlo con los monumentos megalíticos (menhires, dólmenes), vinculados a enterramientos y levantados por culturas agrarias muy posteriores preocupadas por el ciclo de la vida y la muerte.

De la relación ancestral de la muerte con la piedra, de su pesadez y estabilidad, es algo que no es ajeno el hombre contemporáneo. Joyce describe la siguiente escena en el Ulises: En silencio, siguieron por el camino de Phibsborough. Un coche fúnebre vacío pasó trotando al lado, volviendo del cementerio: parece aliviado (Joyce, 1991: 147). Los coches de caballo regresan aliviados después de dejar el peso del muerto. Más avanzado el relato aparece en escena la piedra:

Una pareja de caballos que venía de Finglas pasó con paso fatigoso y penoso, arrastrando a través del fúnebre silencio un carro crujiente con un bloque de granito. El carrero, que andaba por delante de ellos, saludó. El ataúd ahora. Llegó aquí antes que nosotros, muerto y todo (Joyce, 1991: 149).

 

3. La aparición de la conciencia. El hombre arcaico, mágico, mítico y mental

En las personas que efectuaron ese posible acto ritual por el que fue depositado el hacha de piedra junto a los muertos podemos, siguiendo a Jean Gebser, percibir cuatro estructuras mentales más o menos desarrolladas, superadas o latentes: arcaica, mágica, mítica y mental. La estructura arcaica, que tiene que ver con el origen y la inicial indiferenciación y la armonía paradisíacas y la no-conciencia, parece ir quedando relegada al tomar una conciencia básica de la identidad y la unidad que supone la estructura mágica, claramente definida en el ritual que supone una relación de unidad en la naturaleza y en el hacer, como posibilidad de intervenir en el mundo. Explica Jean Gebser:

Hay un grupo semántico que une, entre otras, las siguientes palabras: machen, Mechanik, Maschine y Macht (hacer, mecánica, máquina y poder); se trata de palabras de la misma raíz indoeuropea "mag(h)", Suponemos que la palabra de origen griego "magia", que es un préstamo del persa, pertenece al mismo grupo semántico, esto es, posee la misma raíz.
En esta estructura mágica, el hombre se desprende de la "armonía", de la identidad con el todo. Así se produce una primera concienciación que aún permanece como adormecida: por primera vez el hombre no solo está en el mundo, sino que comienza a haber una primera existencia frente a él, aunque todavía vaporosa (Gebser, 2011: 89-90).

Así, en ese primer despertar de la conciencia mágica, que supone un atisbo de individualidad, está en potencia la estructura mítica, por el mito se establece la relación con la comunidad, y la estructura mental, que implica la conciencia de la individualidad que acabará despertando en el hombre moderno con una visión en perspectiva, desde un punto de vista único (Gebser, 2011).

 

4. Conclusiones

En una conferencia en 1958 entre los ingredientes que consideraba deberían incluirse en una obra de arte, el pintor Mark Rothko refería en primer lugar "una intensa preocupación por la muerte: sentimientos de mortalidad…" (Rothko, 2007: 183) Pero ya encontramos similares preocupaciones por la muerte en los inicios del arte. Una primera actitud artística consecuencia de la conciencia de la mortalidad de unos seres humanos que comienzan a salir de la indiferenciación paradisíaca en la que se haya el animal. Experimentamos como cualquier otra obra de arte el hacha de piedra encontrado entre los muertos de Atapuerca porque algo de aquello permanece en el arte contemporáneo. O en sentido contrario, algo del arte contemporáneo influye en el arte del pasado. Apliquemos a las artes plásticas lo que escribe George Steiner refiriéndose a la literatura:

Cuando el actual "posmodernismo" declara que el "tiempo de las grandes historias ha terminado", merece la pena recordar que la invención de estas historias terminó hace mucho tiempo y que, como sucede en la física de la "extrañeza", el tiempo de la literatura es reversible: hoy la Odisea viene después del Ulises (cf. Borges), y los argonautas de la épica griega y helénica siguen a Stark Trek (Steiner, 2001: 139).

 

Referencias

Adorno, T.W. (1980) Teoría estética. Madrid: Editorial Taurus.         [ Links ]

Arsuaga, J.L. e I. Martínez (2004) Atapuerca y la evolución humana. Barcelona: Fundación Caixa Catalunya.         [ Links ]

Elíade, M. (1981) Tratado de Historia de las religiones. Morfología y dinámica de lo sagrado. Madrid: Ediciones Cristiandad. 2ª Edición.         [ Links ]

Gebser, J. (2011) Origen y presente. Girona: Ediciones Atalanta.         [ Links ]

Joyce, J. (1991) Ulises. Traducción de J.M. Valverde. Barcelona: Editorial Lumen. 3ª Edición.         [ Links ]

Lezama Lima, J. (1996) La materia artizada (Críticas de arte) . Madrid: Editorial Tecnos.         [ Links ]

Lowie, R.H. (1983) Religiones primitivas. Madrid: Editorial Alianza.         [ Links ]

Rothko, M. (2007) Escritos sobre arte (1934-1969). Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.         [ Links ]

Steiner, G. (2001) Pasión intacta. Ensayos 1978-1995. Madrid: Ediciones Siruela. 2ª Edición.         [ Links ]

 

 

Artigo completo submetido em 20 de janeiro e aprovado em 8 de fevereiro de 2012.

 

Endereço para correspondência

Correio eletrónico: ibarcia@uvigo.es (Ignacio Barcia).